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澳門贏幾萬不難: 面向孩子的戏剧,怎样能惠及最大数量的孩子?

来源:文汇报2020-11-24 09:56
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  《鳄鱼怎么了》《时间英雄嘀嗒》《坚强的锡兵》“成长艺术节”主办方通过线上征集了六大洲34个国家的166部作品。(均演出方供图)制图:李洁

  在全世界的重要艺术节和戏剧节停摆的这一年,一个以孩子为目标观众的“成长艺术节”在上海举办,主办方通过线上征集了六大洲34个国家的166部作品,邀请跨越4个时区的9个评委以线上会议的方式,完成艺术节奖项的评选。

  “成长艺术节”在八月开启剧目征集时,全世界的大部分剧院并没有恢复常规运营,中国的剧场上座率当时仍限制在30%。在国际演出交流仍因公共卫生事件而受阻滞、戏剧的观赏和消费转向 “线上”的新常态下,这样一个 “成长艺术节”反而与更大基数的观众和普通人发生了关联,时势把一个事关每个孩子的严肃命题抛到家长和创作者的面前:当我们谈论“美育教育和戏剧教育”时,这不是、至少不仅是把小观众拉进剧场的文化消费问题,更迫切的是戏剧应该以怎样的形式、走到更多孩子的面前。

  迈向质朴的“儿童剧”

  80岁的剧作家李婴宁在“成长艺术节”的颁奖现场评价了这次征集作品中呈现的中国剧目和国外剧目的风貌,她很中肯地说:“中国剧目更多侧重于现实的社会现象,创作者的眼界正在打开,作品的整体质量是向好的。但是和国际同行们横向比较,差距仍然存在。”

  这差距概括地说,就是怎样灵活地、多样化地让“半大孩子”参与到戏剧实践中。

  十年前,大部分国内的父母尚且不曾听说3岁以下的小娃娃能看到为他们量身定做的“小不点剧场”,经过各方演出团体和艺术家的努力,针对学龄前低幼孩子的演出市场在过去的十年里经历初兴到蓬勃,已然成熟起来。然而很多孩子进入学龄后,发现可选择的戏码又锐减了,并且因为学业压力,进剧院的时间成本也变得奢侈起来。

  李婴宁从局内人的立场出发,认为要让“半大孩子”受到重视,让他们在繁忙课业之余仍能“有戏看” “多看戏”,关键在于创作者的观念和创作方式要变。国内各地儿童艺术剧团每年对新创剧目的投入不可谓不用心,部分儿童剧的体量越来越大,舞台上需要复杂的声光电配合,舞美是投入大量时间和金钱的大型装置。儿童剧的“大”带来了棘手的问题:它的演出场次与它的制作投入是不匹配的,因为规模“大”了,巡演的成本高昂,于是剧目只能被固定在特定的剧场里。剧目的难以移动和剧场的地理位置,限制了它们被更多的小观众看到。作为一个剧作者和常年在中小学推广践行 “教育戏剧”的美育老师,李婴宁提出,目标观众是中小学生的戏剧,更适宜是质朴的“轻骑兵”,不能苛求孩子和家长在紧凑的时间表里挤出时间排除万难地进剧场,也不该指望学校有组织地把课堂延伸到剧场,恰恰应该反过来,作品以易移动和复制的轻盈方式,走到学校和孩子中去。

  这次“成长艺术节”获奖的作品中,阿根廷的《时间英雄嘀嗒》用日常的物件做成木偶,演出现场如同放大版的桌游,多媒体设计、动画运用和灯光配合都有多快好省的特点。法国的《纸》舞台素材特别简单,靠舞者的身体和简单折纸与音乐之间作出丰富互动。获得最佳戏剧奖的《地球上的十亿个夜晚》是把无限大的“父子命题”安放在无限小的空间里探讨,演员输出的情感交流和体验远比繁复的舞台呈现有分量。这些被各国评委一致欣赏的作品,共同点是以微小的方式打开巨大的戏剧空间,它们的演出团队很小,台前幕后加起来也只是个迷你的江湖戏班,一专多能的艺术家们,编导演和幕前幕后一肩挑,用很有限的预算做出“带着就走”的作品,走遍学校、社区和世界各地的剧院。西安儿艺的《二十四个奶奶》能在一众本土原创剧目中脱颖而出,其一是因为创作者尝试从孩子的视角、孩子的体验去直面留守儿童的议题,再则就是它极简化的舞台流程,仅仅几个演员用写意化的“扮演”方式,再现了当下城乡落差的现状,而不拘于物质化、实体化地复刻当代生活的日常。

  作品走出镜框式舞台,走到剧院的围墙外

  澳大利亚的《魔毯星空》、巴西的《啾啾,小鸟们的舞会》和智利的《雷姆舞会》这几个作品的目标观众从3岁幼童到10多岁的青少年不等,但它们的共性是表演艺术家承担着“召唤者”的功能,随着演出进展,艺术家让小观众参与到戏剧构建的世界里,并且把那个世界展开的主动性交给小观众,不同年龄的孩子们能忽略专业舞蹈训练的束缚,在身体的表达和交流中收获一种激情盎然的生命体验。尤其《雷姆舞会》,最初的版本是在剧院里演出,后来深入校园,继而在社区体育场、在街头,在一切因地制宜的场合,它都可以“演出”。

  爱丁堡国际儿童艺术节的总监尼尔·乔丹表达过一个明确的观点:“戏剧本质上是具有教育意义的,但孩子在戏剧中学习的不是成人世界里现成的经验,而是发现并感受他们周围的世界。戏剧不是讲座或课堂,孩子也不是被束缚在剧院座椅上被动接受,事实上,作品中带有教化信息是最让孩子讨厌的。”

  大量为孩子创作、和孩子共同创作的艺术家,有一种共识,即“戏剧下校园”不仅是专业的从业者把戏带到孩子跟前,更重要的是尊重孩子的主体性,把创作的主动权交给他们。李婴宁认为,无论“戏剧教育”还是“教育戏剧”,最终是戏剧成为教育中不可或缺的部分,戏剧挣脱了镜框式的舞台,翻过剧院的围墙,在校园中和孩子在一起,成为他们日常的一部分。创作者和教育者要共同思考且付诸实践的,应该是让戏剧实践成为孩子用一年甚至更长时间去投入的“功课”,让他们在应试压力之外尝试着参与戏剧创作的过程,从议题设置、剧本写作和围读、舞台排演直到最后的演出,这不是按部就班、直奔目标的课本剧排练,而是让他们学习表达、学习修辞、学习质疑和思辨——戏剧教育的目标不是跑马圈地式“培养未来观众”,而是让孩子成为更好的自己、更健全的人,尤其是想想数量庞大的、很少有机会进入剧院或很难承受昂贵票价的农村孩子们。

  英国儿童文学作家菲利普·普尔曼说过:孩子们需要戏剧,就像他们需要空气、食物和水。面向孩子的戏剧,怎样能惠及最大数量的孩子——这才是“成长艺术节”留下的最大思考。(记者柳青)

[ 责编:张晓荣 ]
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